Фильм «Какая чудная игра» был снят П. Тодоровским в середине 1990-х годов – период сложный для кинематографа, впрочем, как и для других сфер социальной и политической жизни страны. Вместе со снятием цензурных барьеров в России появились экономические и структурные проблемы, поставившие кинематографистов в новые условия. По мнению С.Н. Добротворского, «развал привычных структур обернулся дефицитом идей и утратой чувства экранной реальности» [цит. по: Аркус, Васильева, 1997]. Кинорежиссеры с появлением рыночной экономики, столкнулись с необходимостью поиска финансовых ресурсов для съемок фильмов, или продюсеров, способных решать эти задачи.
Другой проблемой для кинематографа в 1990-х годах стал прокат фильмов. Доминанта западного (прежде всего – американского) коммерческого кино значительно снижало шансы многих российских авторов найти свою аудиторию [Дыховичный, 1995].
Если в советский период киноаудитория была не только большой, но и ориентированной на сложившиеся в стране культурные формы, то в 1990-х годах она сократилась в разы и в большей части переключилась на западные коммерческие фильмы. На фоне пессимистичных и мрачных отечественных картин голливудские комедии и боевики смотрелись молодежью с большим удовольствием. Старшеклассники и студенты старались подражать западным образцам поведения и самовыражения.
В этих условия «кинематографическое сообщество сублимировало свою творческую энергию в розыгрышах, анекдотах и прочем художественном фольклоре» [Плахов, 1997]. Одним из фольклорных направлений стало возвращение авторов фильмов к советской мифологии, причинами чего, согласно выводам А.М. Немченко, были ностальгия и «неудовлетворенность современным положением дел (общественных и личных), а также наличие личного опыта переживаний» [Немченко, 2016, с. 109].
В 1990-е годы в российском кинематографе происходил процесс «культурного и символического перекодирования» сталинской эпохи. В кинематографе ее деидеологизация выражалась «в двух тенденциях: соцартовско-постмодернистской эстетизации "Большого стиля" и переключении внимания с "фасада" эпохи на ее "фон", подходе, условно называемым "модусом ретро"» [Якобидзе-Гитман, 2010, с.307].
В картинах П. Тодоровского «фон» играет значимую роль. Отношения между людьми и атмосфера тех лет стали предметов его кинематографических реконструкций. По мнению А.С. Плахова «у Тодоровского получилось претворить оттепельные идеалы, скрывшиеся за ностальгической дымкой, в очень конкретные переживания и неповторимый человеческий опыт… Это была своего рода частная тодоровская мифология эпохи сороковых-пятидесятых» [Плахов, 2013].
А.С. Якобидзе-Гитман отнес фильмы П. Тодоровского 1990-х годов («Анкор, еще Анкор!», «Какая чудная игра») к ретродрамам с ностальгией «по утраченному коммунальному быту, среде, где "люди были так близки друг к другу". Даже злые соседи по коммуналкам и баракам воспринимаются как досадные, но в общем-то мелкие помехи всеобщего коммунального счастья…» [Якобидзе-Гитман, 2010, с. 308-309].
Место действия, исторический, культурный, политический, идеологический контекст
1. Исторический контекст (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные репрезентации» и «медийная аудитория»).
а) особенности исторического периода создания медиатекстов, условия рынка, которые способствовали замыслу, про¬цессу создания медиатекстов, степень влияния событий того времени на медиатексты.
В декабре 1991 года СССР прекратил свое существование. Первые этапы новой истории России сопровождались большим экономическим спадом и социально-политическим кризисом. Либерализация в регулировании цен привела в 1992 году к многократному повышению стоимости продуктов. В течение этого года резко увеличивалась взаимная задолженность предприятий, а темпы инфляции достигали 38% в месяц. Для того, чтобы справится с образовавшимся дефицитом государственного бюджета (к концу 1991 года он составил 20 % от ВВП) правительство резко сократило расходные статьи, в числе которых были затраты на образование, науку и культуру. [Барсенков, Вдовин, 2010, с. 677-680]
В первой половине 1990-х годов экономическая ситуация ухудшалась, увеличивался уровень криминализации общества и коррумпированности государственных структур, что привело к обострению социальной незащищенности граждан. В молодежной среде активно распространялись пьянство, наркомания и проституция.
Сложная экономическая ситуация заметно отразилась и на кинопроизводстве. В условиях отсутствия государственной поддержки резко сократилось количество выпускаемых фильмов. «Если в 1992 г. было снято 178 кинокартин, то в 1995 г. – лишь 46. … в 1990-е годы на российском кинорынке доминировали западные ленты» [Барсенков, Вдовин, 2010, с. 754]. В отечественном кинематографе наиболее заметными были картины П. Лунгина, Н. Михалкова, П. Тодоровского, Э. Рязанова, В. Хотиненко. В этот период был снят ряд фильмов о последних годах сталинского режима («Железный занавес» (режиссер С. Кулиш, 1994), «Хрусталев, машину!» (режиссер А. Герман, 1998), «Барак» (режиссер В. Огородников, 1999).
П. Тодоровский работал над «…Игрой» в сложное, быстроменяющееся, «смутное» время. В самой же картине по большей части доминируют непосредственность, романтика и веселье, которыми живут студенты – главные герои. Они не строят каких-либо жизненных планов, иронически шутят над соседями по общежитию, беспечно относятся к социальным нормам и правилам. Да и финал их истории не предугадывается в повествовании. На фоне мрачных российских фильмов 1990-х годов, картина «Какая чудная игра» заметно выделяется. В ней П. Тодоровский создал атмосферу жизнелюбия и романтики, рождающую тесный, но уютный коммунальный мир среди серых и холодных зимних улиц, иногда заливаемых теплым солнечным светом.
b) как знание реальных исторических событий конкретного периода помогает пониманию данных медиатекстов.
В конце 1940-х – начале 1950-х росло идеологическое давление, ужесточался контроль над сферами культуры и науки. В 1949 году были сфабрикованы уголовные дела против руководителей ленинградских обкома и горкома, расстрелянных по инициативе Сталина. Аресты тысяч людей по политическим мотивам проходили и в других городах. За ними стояло стремление вождя укрепить собственную власть. С конца 1940-х годов в партийной среде нарастали антисемитские настроения, а в январе 1953 года было объявлено о раскрытии заговора против партийных руководителей – так называемое «дело врачей», по которому подозревались известные ученые медики еврейского происхождения. В литературе были запрещены поэзия А.А. Ахматовой и проза М.М. Зощенко. Сталинскую премию по литературе получали произведения, явно искажающие действительность, описывающие так называемый конфликт между «хорошим и отличным».
Между тем, в конце 1940-х – начале 1950-х годах в части студенческой молодежи появилось критичное отношение к власти и ее внутренней политике. В некоторых вузах создавались малые группы, обсуждающие социальные и экономические реформы в стране, возникали объединения, недовольные бытовыми условиями жизни и отсутствием свобод. Понятно, что количество таких групп было незначительным, а их собрания тайными.
Помимо недовольства молодежи несправедливостью происходящего, причиной появления тайных кружков, по мнению С.Г. Давыдова, были возрастные особенности студентов, проявляющиеся в «самоидентификации и выражении своей жизненной позиции через игру в запретное, увлечение романтикой недозволенного» [Давыдов, 2015].
Герои фильма «Какая чудная игра» не являются участниками тайного общества, но увлечены «игрой в запретное» и «романтикой недозволенного». В их случае эти увлечения становятся проявлением других особенностей возраста – стремлением к свободе и экспрессивному проявлению эмоций. Даже незначительный стимул вызывает у студентов чрезмерно буйную реакцию. Например, на предложение соседа по общежитию выпрыгнуть в окно за килограмм конфет последовала мгновенная реакция.
По мнению А.С. Якобидзе-Гитмана, беспричинное ликование и экспрессивное поведение героев «фильма П. Тодоровского «причудливым образом соотносится с объяснением М. Рыклиным причинно-следственной связи между катаклизмами в тоталитарном государстве и увлечением "смеховой культурой"» [Якобидзе-Гитман, 2010, с. 318]. Ссылаясь на идею карнавала М.М. Бахтина, А.С. Якобидзе-Гитман объясняет такого рода немотивированное веселье «все еще не исчерпанной к 1951 году эйфории от окончания войны» и «девиантным высвобождением угнетенных потребностей» [Якобидзе-Гитман, 2010, с. 319].
Возможно, такая трактовка позволяет лучше понять содержание фильма П. Тодоровского, но замысел автора просматривается в самом содержании и образах фильма. Расстрел студентов в финале повествования своей неожиданностью придает их образу – экспрессивному юмору, наивной беспечности, рвущейся в полет душе – ощущение непобедимого жизнелюбия. Вероятно, оно и вдохновляло Петра Ефимовича.
с) примеры исторических ссылок в данных медиатекстах.
В фильме «Какая чудная игра» есть эпизод, где небольшая студенческая компания слушает по радио сообщение Ю. Левитана.
В этом ключевом эпизоде П. Тодоровский отразил реальные события. В студенческой молодости Н. Рыбников (в будущем известный актер театра и кино, народный артист РСФСР) со своими друзьями разыграл по радио соседей по общежитию и зачитал голосом Ю. Левитана правительственное сообщение о снижении цен. Но тогда дело закончилось его исключением из комсомола.
Между тем, за год до этих событий в СССР расстреляли нескольких студентов, организовавших тайные политические общества, выступавшие против диктатуры Сталина. К студентам-радиошутникам в действительности вряд ли могла быть применена высшая мера наказания: розыгрыш с постановлением о снижении цен не тянул на столь жесткую расплату. Снижение цен на продовольственные и промышленные товары было в действительности, оно являлось одним из направлений сталинской политики в 1930-х годах, а с 1947 возобновилось и продолжалось до 1954 года. В среднем снижение было в пределах от 10% до 15% и происходило в последние три года именно 1 апреля.
Зачем же П. Тодоровский сделал такой жестокий финал? Вероятно для создания «мнемонического» эффекта. Несправедливый уход героев из жизни заставляет память невольно конструировать образы, в которых развеиваются их негативные качества, а действия и поступки высвечиваются в ореоле романтико-лирических чувств.
Правдива в фильме и реакция жильцов общежития на речь Ю. Левитана: сила воздействия его радиосообщений на аудиторию была колоссальной, голос ведущего диктора знали все жители Советского Союза. Им озвучивались самые важные события: нападение Германии на СССР, сводки с фронта, капитуляция Германии, постановления ЦК ВКП (б), смерть Сталина, полет Ю. Гагарина в космос. Но, помимо этого, священный трепет радиослушателей усиливало еще и то, что Ю. Левитан периодически возвещал волю вождя народов.
2. Социокультурный, идеологический, мировоззренческий контекст (доминирующие понятия: «медийные агентства», «категории медиа/медиатекстов», «медийные репрезентации» и «медийная аудитория»).
а) идеология, мировоззрение авторов данных медиатекстов в социокультурном контексте; идеология, культура мира, изображенного в медиатекстах.
В послевоенный период советский народ победитель, освободившийся от гнета фашистской Германии, находился под усиливающимся давлением сталинских репрессий и ужесточающейся диктатуры, контролирующей все сферы социальной жизни. В конце 1940-х – начале 1950-х годов отношение между властью и культурой складывались по отработанному в довоенный период вектору – культура становилась инструментом решения идеологических и политических задач.
Однако, несмотря на идеологический контроль, молодежь старалась найти возможность самовыражения и проявления личной свободы, преодолевая жесткие рамки советских стереотипов поведения и мышления. С одной стороны, в условиях проводимой с 1948 года борьбы с космополитизмом и «низкопоклонством перед Западом» в послевоенный период появилась молодежь, слушающая западную музыку и читающая западную литературу. В конце 1940-х начала образовываться целая молодежная субкультура (стиляги), протестовавшая против единообразия в одежде и поведении, цинично относившаяся к советским ценностям. К тому же привнесенные в отечественный быт трофейные вещи западного производства способствовали росту интереса среди молодых людей к самовыражению с помощью «модной» одежды и музыки.
С другой стороны, в вузах возникали студенческие неформальные объединения, отстранявшиеся от традиционной комсомольской идейности и отстаивающие собственную свободу в науке и культуре. За исключением радикальных случаев, когда студенты объединялись с целью вырабатывания альтернативных политических и экономических программ, в основном возникали группы молодежи, нацеленные на творческое самовыражение. И в первом, и во втором случае общим для молодежных объединений было выражение свободы через преодоление идеологических рамок путем противопоставления себя идейно-политическим основам сталинского режима в различных его проявлениях.
Интересно, что в фильме П. Тодоровского студенты тоже становятся выразителями свободы, но они ограничены только материальными рамками. Единственное, чего они побаиваются – это выселения из общежития.
На первый взгляд может показаться, что в «Игре» студенты заняты только розыгрышами и эпикурейством, а в их жизни нет места ничему другому кроме юмора и веселья. Между тем от эпизода к эпизоду обнаруживается одна особенность – во всех действиях и поступках главных персонажей нет проявлений индивидуализма или эгоизма, а непосредственность и экспрессивность их коллективных реакций создают ощущение будто молодая компания и вовсе не тяготится какими-либо проблемами.
Между тем, некоторые поступки студентов выглядят аморальными. Например, собирание денег с неоплативших за проезд в «электричке» пассажиров, или выбивание монет из телефонного аппарата и т.п. Но в этих эпизодах нет проявления своеволия, скрывающего внутреннее содержание. А, к примеру, в эпизоде с розыгрышем верующего студента на лице у студентов возникает искренняя стыдливая задумчивость, а сам «диктор», испытывая чувство неловкости, просит прощения у обиженного Володи.
В фильме «Какая чудная игра» большинство эпизодов, где студенты совершают розыгрыши или какие-либо мелкие грешки, заканчивается катарсисом – объединяющим и всепрощающим весельем, сопровождаемым ностальгической музыкой, одновременно грустной и жизнерадостной. Такое построение фильма усиливает переживание источаемого студентами жизнелюбия.
Вся эта атмосфера свободы создана студенческой игрой воображения и полетом фантазии, преобразующих вполне суровую действительность – зимняя улица заливается теплом и светом, тесные комнаты общежития наполняются восторженными улыбками и смехом, а ветер в карманах становится поводом для розыгрышей и сюрпризов.
Окончание статьи
Journal information